Różnorodne formy opowieści o historii są z nami przez całe życie

Polska Agencja Prasowa: W katalogu wystawy czytamy: „ze szkoły zwykle wynosimy przekonanie, że historia mówi o tym, +jak było naprawdę+”. Czy organizatorzy wystawy pragną zakwestionować to przekonanie?

Prof. Michał Kopczyński: Od dawna trwa dyskusja, czy historia jest nauką, czy raczej narracją, i to narracją w dużej mierze podporządkowaną władzy. Rozstrzygnięcie tego sporu nie jest naszym celem. Przyjmuję uniwersytecki punkt widzenia i traktuję historię jako naukę, przynajmniej w wymiarze, który służy ustalaniu faktów. Już mediewiści w XVII wieku opracowali metody krytycznej weryfikacji źródeł i ustalania faktów. Czym innym jest ich intepretowanie. Historycy uniwersyteccy przejawiają jednak pewną arogancję, zakładając, że ustalili, „jak dokładnie było”. Przekaźnikiem ich ustaleń jest najczęściej podręcznik. Większość ludzi ma kontakt z historiografią właśnie przez podręczniki czytane w szkole, ale pamięć i świadomość historyczna są kształtowane także przez inne kanały. Ich oddziaływanie trwa znacznie dłużej niż w przypadku edukacji szkolnej. Przez całe życie mamy kontakt z różnymi środkami przekazywania opowieści o historii. Właśnie o tych kanałach i treściach przekazu jest wystawa, którą prezentujemy w Muzeum Historii Polski.

PAP: Część historyków uważa, że momentem narodzin nowoczesnych narodów i ich świadomości historycznej jest dopiero wiek XIX. Eric Hobsbawm pisał wręcz o „wynalezieniu tradycji”. Do kogo były więc kierowane najstarsze polskie przekazy historyczne, takie jak „Kronika” Galla Anonima lub „Kronika” Wincentego Kadłubka, której autor dążył do wplecenia polskiej historii w kontekst dziejów starożytnych? Jakie cele miał taki sposób opowiadania o historii w społeczeństwie analfabetów pozbawionych świadomości narodowej?

M.K.: Pogląd Hobsbawma nie jest powszechnie akceptowany przez historyków. Można powiedzieć, że jest to stanowisko przerysowane. Bez wątpienia w wieku XIX mieliśmy do czynienia z dążeniem do budowania tradycji historycznych wokół nowoczesnego państwa. Wcześniej takie próby również się zdarzały. Pojawia się zasadne pytanie: skąd wzięły się w Polsce pierwsze kroniki? To pierwsze pytanie, które stawia nasza wystawa.

Kronika Galla Anonima powstaje w kryzysowym momencie panowania Bolesława Krzywoustego, tuż po jego dramatycznym konflikcie ze Zbigniewem i pielgrzymce pokutnej na Węgry. Wówczas na jego dworze pojawił się pomysł zamówienia u „zagranicznego ghost writera” kroniki opisującej panowanie dynastii, z której wywodził się władca. Powstaje pytanie, dla kogo była ta kronika, skoro on sam i jego otoczenie to analfabeci. Wyjątkiem byli oczywiście duchowni, którzy pełnili funkcję informatorów Galla.

Kronika zawiera opowieść o pochodzeniu dynastii. Jest to historia niezwykle schematyczna, a nawet wskazująca na to, że informatorzy autora mieli bardzo niewielką wiedzę, czasami ograniczoną tylko do imion poprzedników Krzywoustego. Dlatego kreował wokół nich historie wzorowane na innych opowieściach, które znał. Możemy sobie tylko wyobrażać, jaki był zamysł zbudowania opowieści dynastycznej, której przodkiem miał być człowiek z ludu, czyli Piast.

Zupełnie inne jest podejście Wincentego Kadłubka. Tworzył na początku XIII wieku, a więc w epoce renesansu średniowiecznego, przynoszącego między innymi poszerzenie wiedzy na temat starożytności. Kadłubek jest wybitnym znawcą dziejów starożytnych. W zupełnie baśniowych opowieściach o polskiej historii wzoruje się na licznych antycznych wzorcach literackich. To właśnie w jego epoce pojawia się tendencja do wyprowadzania historii wszystkich państw z czasów Rzymian lub Aleksandra Wielkiego. Oczywiście wiemy, że to bajki, ale historiografia rozważa, co dzieje się w świadomości autora, że postanawia stworzyć taką historię. Przecież Gallowi Anonimowi wystarczało, że cofnął dzieje dynastii o 200 lat. Kadłubek nie jest tym usatysfakcjonowany i sugeruje, że Kazimierz Sprawiedliwy i Leszek Biały to potomkowie rodu sięgającego swoim rodowodem czasów rzymskich. To zabieg mający uszlachetniać i umacniać pozycję rodu królewskiego, a zarazem zakorzenić nasze dzieje w historii uniwersalnej.

Tę tendencję kontynuują kolejni kronikarze, włącznie z Długoszem budującym opowieść o Sarmatach. Wszystkich łączy poszukiwanie początków wspólnoty politycznej. Do tej narracji dochodzi nowożytne przekonanie o społecznym zróżnicowaniu tej wspólnoty. Szlachta miała wywodzić się od Jafeta, a chłopi od wyrodnego syna Noego, czyli Chama. Podobne legendy pojawiają w się w innych krajach, ale nie zawsze oddają podziały społeczne. Pod koniec XVIII wieku powraca idea piastowska, czyli wywodzenia państwa i władcy z ludu. Tę opowieść zupełnie poważnie traktuje Joachim Lelewel. Nie ustala faktów według metodologii, ale daje pewną interpretację.

PAP: Gdy zaczyna się mówić o polskim malarstwie historycznym, to pierwszym skojarzeniem są wielkie płótna Jana Matejki, który nasączał swoje dzieła trudnym do jednoznacznej interpretacji przekazem historiozoficznym, prezentował własne poglądy na dzieje Polski, a nawet „mrugał okiem” do widzów. Trzeba mieć wielką wiedzę, aby poprawnie je zinterpretować. Tymczasem dawniejsze malarstwo historyczne przypominało raczej komiksy, zawierało znacznie prostsze narracje.

M.K.: Polskie malarstwo historyczne przed wiekiem XIX ma jeden zasadniczy cel: powstaje „ku chwale”. Ma charakter propagandowy, a dla nas często ma znaczenie jako źródło historyczne. Swój pierwszy rozkwit malarstwo historyczne przeżywa za czasów Zygmunta III Wazy w związku z wojnami z Moskwą, których stawką był Smoleńsk. Cały przekaz był skoncentrowany na władcy i jego wielkim zwycięstwie. Proszę pamiętać, że był to król elekcyjny, pozbawiony tronu dziedzicznego w Szwecji, któremu bardzo zależało na zapewnieniu przyszłości swoim synom. Budował przekaz na temat swojej dynastii. Najbardziej pamiętane obrazy dokumentujące triumf pod Smoleńskiem to portrety konne Zygmunta III Wazy i Władysława IV autorstwa Tomasza Dolabelli. Były powielane w formie miedziorytu w dużych nakładach. Docierały także do innych krajów. W kolejnym stuleciu Rosjanie robili wiele, aby wymazać ślady swoich klęsk, szczególnie epizod pokłonu carów Szujskich. Zniszczyli kaplicę moskiewską w Warszawie, pamiątkowe tablice i tę wersję obrazu Dolabelli z Zamku Królewskiego.

W XIX wieku malarstwo historyczne zmieniło swoją funkcję. Odtąd jego celem było rozpamiętywanie dawnej wielkości Rzeczypospolitej. W nurcie matejkowskim była to nie tylko pamięć o dawnych wydarzeniach, ale często również wyraźna krytyka wad ustroju Rzeczypospolitej. Dotyczy to szczególnie wczesnych obrazów Matejki, takich jak „Stańczyk”, czy „Rejtan. Upadek Polski”. Drugi nurt to tradycyjne rozpamiętywanie zwycięstw militarnych przez takich malarzy jak January Suchodolski czy Józef Brandt. Stanisław Witkiewicz na początku XX wieku komentował zaangażowanie wielu artystów w ten nurt jako marnowanie wielkich talentów, szczególnie że widz musi wiedzieć, na co patrzy. Francuscy widzowie Rejtana w Paryżu interpretowali obraz jako krytykę alkoholizmu w Polsce.

Pozornie prostszy wydźwięk ma „Kościuszko pod Racławicami” Matejki. Tam piękny jest Bartosz Głowacki, ale wielu chłopów ma fizjonomię sugerującą, że ich synowie lub wnukowie pójdą mordować szlachtę w czasie rabacji galicyjskiej. Nawet w obrazach „chwalebnych” Matejko przemycał narrację krytyczną. Dziś patrzymy na to inaczej, a Matejko jest przez wielu rehabilitowany jako artysta.

Część wystawy prezentującą malarstwo zamykają obrazy grupy Łukaszowców na Wystawę Światową w Nowym Jorku w 1939 r. Polska pokazywała tam, że nie jest krajem, który powstał 20 lat temu. Co ciekawe, obrazy zostały namalowane w krótkim czasie i z założenia miały być stylistycznie jednorodne. Aby to uzyskać, członkowie grupy podzielili się zadaniami. Zupełnie jak na fordowskiej taśmie produkcyjnej, która w tamtych czasach była symbolem nowoczesności.

PAP: W XIX wieku dochodzi do wielkiego rozszerzenia metod narracji o historii. Pojawia się masowo drukowana powieść historyczna. Dlaczego była tak wielkim przełomem?

M.K.: W centrum tej części ekspozycji jest „Trylogia” Sienkiewicza, ale nie zastanawiamy się nad prawdziwością jego wizji, tylko rolą społeczną. Dla nas perspektywą jest kultura masowa. W listopadzie 1814 r. pojawia się pierwsza maszyna drukarska o napędzie parowym. Wówczas w absolutnej tajemnicy wydrukowano na niej numer „Timesa”. Tajność tego przedsięwzięcia była spowodowana obawą, że „tradycyjni drukarze” zniszczą nową maszynę, która była zabójcza dla ich interesów, ponieważ nowy wynalazek pozwalał na wydrukowanie 2000 stron na godzinę. Stara, gutenbergowska prasa pozwalała na wydrukowanie 240 stron na godzinę.

Drugim przełomowym czynnikiem był ogromny wzrost alfabetyzacji społeczeństwa. Bez tego nie narodziłaby się kultura masowa. Potrzebny był jeszcze dobry pomysł na opowiadanie ciekawych historii „z dawnych wieków” oraz miejsce, w którym można oddawać się lekturze. Idealne do tego celu są długie podróże kolejowe. Jak strasznie nieprzyzwoita byłaby sytuacja, gdyby mężczyzna przyglądał się kobiecie siedzącej naprzeciwko niego w wagonie kolejowym. Płachta gazety lub książka pozwalały na zasłonięcie się. Autorem pomysłu na czytanie w pociągach był George Routledge, którego wydawnictwo wydało do końca XIX wieku około 3000 tytułów w bardzo niskich cenach. W Wielkiej Brytanii książka Routledge’a kosztowała jednego szylinga, czyli równowartość biletu III klasy na przejechanie 16 mil. Rozwojowi masowego czytelnictwa powieści sprzyjał także rozwój sztucznego oświetlenia.

PAP: Swoistą kontynuacją tego procesu udostępniania szerokiej publiczności narracji o historii jest film. Wydaje się, że zmienia się tylko nośnik treści. Jej podstawowe zasady pozostają niezmienne.

M.K.: Film dąży do uproszczenia narracji. Nie jest w stanie przekazać wszystkich wątków powieści, musi skracać je do dwóch godzin. Co ciekawe, podobny mechanizm stosowano również w powieściach z XIX wieku. Publikowano ich streszczenia – na przykład prezentowany na wystawie „Pan Wołodyjowski” na 80 stronach.

W filmie mamy do czynienia także z jeszcze bardziej „swobodnym podejściem do faktów”, niż miało to miejsce między innymi na kartach powieści Sienkiewicza. Autor „Trylogii” w szkicu o powieściach historycznych pisał, że fakty historyczne należy szanować i nie można ich zmieniać. Zauważał jednak, że narracja dokumentów historycznych jest sekwencyjna, więc między nimi jest wiele miejsca na wplecenie postaci fikcyjnych.

Na wystawie zaprezentujemy dzieje polskiej kinematografii przez pryzmat filmów opowiadających o historii: między innymi filmów patriotycznych lat 20. („Dla Ciebie Polsko”, „Dziesięciu z Pawiaka”) i romantycznych opowieści lat 30., takich jak „Ułan księcia Józefa”. To była wyjątkowa epoka. Twórcy kręcili kilka wersji zakończenia filmu, a następnie konsultowali z właścicielami kin, która najbardziej spodoba się publiczności. Po II wojnie światowej tę funkcję przejmie państwo. Za wyjątkiem pierwszych filmów rozliczeniowych powstałych przed nastaniem socrealizmu te z czasów stalinowskich miały przygotowane nawet sześć zakończeń. Tak było między innymi z „Miastem nieujarzmionym”, znanym również jako „Robinson warszawski”. Na polecenie reżimu wybrano ostatecznie najbardziej propagandową wersję zakończenia.

PAP: Jak opowiadać na wystawie o zjawisku tak nieuchwytnym jak odbywające się nawet przed dwustu laty obchody patriotyczne?

M.K.: Były to wydarzenia, które znamy głównie z relacji świadków, ale część tych obchodów była regularnie powtarzana. Na ich znaczenie wskazywał badacz dziejów starożytnego Egiptu Jan Assmann, który pisał, że starożytne ceremonie religijne miały znaczący cel: pokazanie w syntetycznej formie korzeni wspólnoty. Pierwsze polskie święto narodowe miało w zasadzie charakter świecki, ponieważ upamiętniało zwycięstwo pod Grunwaldem. Ale ponieważ rocznica przypadała w święto Rozesłania Apostołów, obchody miały charakter religijny. Głównym elementem była procesja z katedry do nieistniejącego dziś kościoła św. Jadwigi.

Dopiero rewolucja francuska wprowadziła nowy typ święta obchodzonego na pamiątkę wydarzenia politycznego, czyli w rocznicę zburzenia Bastylii. Niemal w tym samym czasie Sejm Wielki ustanowił święto w rocznicę uchwalenia Konstytucji 3 maja, ale miało mieć ono wciąż charakter religijny. Powiązano je z obchodami ku czci św. Stanisława, przeniesionymi z 8 na 3 maja. W ten sposób świętowano tylko 3 maja 1792 r. Dopiero od 1916 r. 3 maja nabrał charakteru świeckiej defilady. Bardzo charakterystyczne były nielegalne obchody tego święta w ostatniej dekadzie PRL. W Gdańsku 3 maja 1980 r. Dariusz Kobzdej pod pomnikiem Jana III Sobieskiego wygłosił przemówienie, w którym nie wspomniał o konstytucji z 1791 r. Mówił o wolności, uwolnieniu więźniów politycznych i konieczności uczczenia zamordowanych w Katyniu. 3 maja był więc dniem oporu.

W czasie zaborów pojawił się zwyczaj uroczystego, patriotycznego obchodzenia pogrzebów. Ich swoistą kontynuacją było odwiedzanie grobów w dzień Wszystkich Świętych. Cmentarze stały się miejscami odbywania nieoficjalnej, rodzinnej lekcji historii. Pierwsze pogrzeby pod zaborami – księcia Józefa Poniatowskiego i Tadeusza Kościuszki; najpierw w Warszawie, a potem w Krakowie – odbyły się za zgodą cara Aleksandra I. Kilkadziesiąt lat później pogrzeb pięciu poległych, zastrzelonych przez Rosjan, odbył się już jako sprzeciw wobec władzy. Rosjanie doskonale to rozumieli, bo zatarli ślady grobu. Odtworzono go dopiero po wyrzuceniu Rosjan z Królestwa Polskiego. Na pogrzebach patriotycznych z XIX wieku był wzorowany pogrzeb Józefa Piłsudskiego w 1935 r. Pogrzeby, takie jak księdza Jerzego Popiełuszki i Grzegorza Przemyka, odegrały ogromną rolę także w PRL.

PAP: Wystawa będzie opowiadała także o dziejach muzeów. One również są „wynalazkiem” XIX wieku.

M.K.: Muzeum historyczne rodzi się w ostatnich latach XVIII wieku we Francji, paradoksalnie na fali niszczenia zabytków przez rewolucjonistów. Na ziemiach polskich pierwszym zrealizowanym pomysłem stworzenia takiego muzeum była Świątynia Sybilli Izabeli Czartoryskiej w Puławach. Tam gromadziła ona pamiątki po nieistniejącej już Polsce. Podobne funkcje spełniało Muzeum Polskie w Rapperswilu. W dwudziestoleciu międzywojennym najważniejsze muzea zostały objęte mecenatem państwa. Na początku XXI wieku pojawił się nowy typ muzeum. Odtąd narracja, którą chce przekazać muzeum, ma uzasadniać dobór eksponatów, a nie na odwrót. Pokazują artefakty, ale również stosują metody oddziaływania na wiele zmysłów zwiedzających. Taka jest także wystawa „Potęga opowieści”, która oddziałuje między innymi na zmysły zapachu, dotyku i słuchu.(PAP)